KOMPONIST des Monats, X. Teil

Was den Pianisten Busoni ausgemacht hat, ist sinnfälliger in den entsprechenden Kompositionen für sein Instrument nachzuvollziehen. Ich sagte das schon zu Beginn, er war vielleicht ein „Pianist wider Willen“.

Die Setzung geht auf das nach wie vor sehr lesenswerte Buch von Hans Heinz Stuckenschmidt zurück. Der sprach 1967 von einem „Virtuosen wider Willen“. Dafür gäbe es zahllose Belege, angefangen von den Klagen, sein Brot durch das Klavierspiel verdienen zu müssen. Auch hatte Busoni eine gelegentlich traumatische Hemmung vor dem Auftritt. Das hing wohl noch mit seiner Zeit als Wunderkind zusammen, als sein Vater ihn immer wieder aufforderte zu spielen, um irgendwelche Persönlichkeiten zu beeindrucken. „Dies ‚lass ihn hören‘“ erinnert sich Busoni später, dies „(‚fagli sintire‘) tönt mir noch schrecklich im Ohre.“ 1912 schreibt er an seinen engsten Vertrauten, seinen Schüler Egon Petri, dass er „das Gefühl der ‚Beschämung‘ beim öffentlichen Spiel“ eigentlich nicht los werde. Mit einer gewissen Bestätigung hört er von einem Zeitzeugen, dass selbst Liszt, der, wo auch immer, bereitwillig und gerne vortrug, vor einem eher belanglosen Auftritt „schweissig-kalte“ Hände hatte.

Das sind wahrscheinlich keine elementaren Zweifel, aber sie belegen eine Distanz, die durch den Willen, mehr als (nur) ein Klavierspieler zu sein, eine zusätzliche Bedeutung gewinnen. Teil dieses Ehrgeizes ist seine essayistische und natürlich seine kompositorische Arbeit. Der Pianist selbst riskiert Grenzgänge, wie die eingangs angesprochene Toccata einer ist. Wenn er primär als Komponist unterwegs ist, geraten diese Grenzgänge gelegentlich in die Nähe der Neuen Musik, wenn er die eigenen Virtuosität transzendieren will, geraten seine Experimente schon mal ins Monströse.

Spektakuläres Beispiel dafür ist das Klavierkonzert von 1904. Es ist rekordverdächtig in mehrfacher Hinsicht. Über 70 Minuten dauert das fünfsätzige Werk. Die Sätze zwei bis vier sind eine Art ‚Konzert im Konzert‘, der mittlere Satz wird zum spirituellen Zentrum des Ganzen. Dieses Andante ist allein etwa 25 Minuten lang. Im fünften Satz zieht er schließlich einen Männerchor hinzu, der einen Hymnus des dänischen Dichters Adam Oehlenschläger zitiert. Den „Aladdin“ des Goethe-Zeitgenossen hatte er mal als Stoff für eine Oper in Erwägung gezogen.

Da will einer die Form sprengen, das gibt ihm der Zweifel am Überkommenen ein, aber er bestätigt sie gleichzeitig, indem er sie erweitert, vergrößert, ja monumentalisiert; möglicherweise mit einem Seitenblick auf Beethovens Sinfonie Nummer Neun oder Mahlers Zweite. Und bei aller Monumentalität, die sich hier zu überschlagen scheint, - das ist eine eindrucksvolle Musik. Eingangs in dem machtvollen Prolog klingt sie noch wie Liszt hoch 10 mit Produktionshilfe von Brahms. Am Schluss, wenn der Männerchor mit den Worten „Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen“ zu singen beginnt, klingt sie ganz nach Busoni, was eine gewisse Nähe zur Romantischen Tradition nicht ausschließt. Zu hören ist ein Chrorus Mysticus als auskomponiertes Crescendo, das vom Klavier jubelnd beendet wird. Für den Betrieb versuchte Busoni das Stück zu retten, indem er als Alternative eine Chorlose Fassung anbot. Doch der Anspruch auf ein Mehr, mit und gegen die Tradition, scheint nur durch, wenn auch das Chorfinale dabei ist.

Marc-André Hamelin piano. Sibelius Hall, Lahti - 31st March 2001.

I Prologo e Introito 0:52​
II Pezzo giocoso 16:18​
III Pezzo serioso 25:14​
IV All'Italiana 46:08​
V Cantico 57:47

Gelegentlich geht Busoni auf der Suche nach neuem inspirierendem Material seltsame Wege. 1913 schreibt er seine „Indianische Fantasie für Pianoforte und Orchester“. Eine amerikanische Schülerin, Natalie Curtis, hatte ihm das Material besorgt. Ihr „Indian’s Book“ von 1907 war eine bedeutende Publikation, eine Pioniertat, die ihrer Zeit voraus war und partiell sogar gegen das politische Klima ihrer Gegenwart kämpfte. Als Curtis anfing, die Musik der Indianer zu dokumentieren, war denen die Ausübung von Musik sogar verboten. Wie authentisch die Forschungen dieser Ethnographin waren, steht hier nicht zur Debatte. Herausgekommen ist eine Art Concerto aus der Neuen Welt, das den Komponisten in letzter Konsequenz aber nicht befriedigt hat.



Immerhin, die fremdartige Sphäre der Indianer fasziniert ihn. Er ist auf der Suche nach einer anderen, sagen wir ruhig ‚authentischen‘ Musik. Busoni setzt sich also 1915 nochmals an das Material und schreibt sein „Indianisches Tagebuch“, das im Untertitel etwas unkorrekt mit „Vier Klavierstudien über Motive der Rothäute Amerikas“ versehen ist. Diese Versuche gehen einen seltsamen Mittelweg, zum einen sind es elegante Salonstücke, die sich lustvoll im Folkloristischen ergehen, zum anderen faszinieren sie durch ihre Motorik und gelegentlich durch ihre seltsamen Abwege.

Das erste ist möglicherweise das interessanteste: Allegretto affetuoso, un poco agitato.



Auch diese Versuche befriedigen ihn nicht, im gleichen Jahr 1915 wagt er einen neuen Versuch mit dem Material und verarbeitet ein spirituelles Tanzlied der Pawnee zu einem Orchesterstück: „Gesang vom Reigen der Geister“, ausgewiesen als „Studie für Streichorchester, sechs Blasinstrumente und Pauke“.

Busoni lässt das Klavier hinter sich und findet zu einer außergewöhnlichen Musik! Etwas Mirakulöses spielt mit, er malt ein fantastisches, raunendes Szenario, fast ein abstraktes Bild. Das Folkloristische, das den ersten Band des Tagebuchs im starken Maße noch mitbestimmt, ist so gut wie abwesend. Der anfängliche, etüdenhafte Zug wird durch ein leichtes Donnergrollen weggefegt. Es gelingt dem Komponisten, seine (neue) Musik in einen charakteristischen Schwebezustand zu versetzen und trotzdem will er die Tradition nicht aufgeben. Auch in dem Klavierkonzert gibt es Momente, in denen das Mystische so anklingt. In einem Brief an Volkmar Andreae spricht er in Bezug auf den „Reigen“ von einer Art „Choralvorspiel“. Mit dieser Musik ist Busoni unterwegs zur Klangwelt seines Hauptwerks, der Oper „Doktor Faust“; davon später.

Heute: Anfang und Ende der Musik?

Im Juli 1898 entwirft Ferruccio Busoni, angeregt durch Otto Lessman, den Herausgeber der „Allgemeinen Deutschen Musikzeitung“ seine „Übungsregeln für Klavierspieler“. Das sind nützliche Hinweise für jeden ernsthaften Pianisten, die auch davon erzählen, wie er selber gearbeitet hat.

In 12 Punkten listet er einfache Grundsätze auf, zum Beispiel diese: „Verbinde stets das technische Üben mit dem Studium des Vortrags“ oder: „Vergeude nie die Kraft, indem du dich vom Temperament hinreißen lässt“ oder: „Studiere Alles und Jedes, als ob es das Schwerste wäre.“ Unter Punkt 7 notiert er eine besondere Erfahrung: „Bach ist der Grund des Klavierspiels, Liszt die Spitze. Die beiden werden dir Beethoven ermöglichen.“

Dass Bach Grundlage und Liszt die Spitze ist, ergibt sich aus der pianistischen Erfahrung. Beschrieben wären damit Anfang und Ende. Aus der kompositorischen Perspektive betrachtet, sieht das vielleicht anders aus: Liszt ist Maßstab und Garant des zu erstrebenden virtuosen Niveaus, Bach der Gipfel musikalischer Erfindungs- und Verarbeitungskunst, in gewisser Weise Anfang und Ende zugleich!

Von Busonis Auseinandersetzung mit Bach wird in dieser Stunde ausführlich die Rede sein, zu Anfang aber Liszt, wie er Beethoven ermöglicht, anders gesagt: „Adelaide“ in einer Transkription von Liszt.



Höhepunkt von Busonis Lisztbegeisterung sind, abgesehen davon, dass er ihn bearbeitet und herausgibt, sechs Klavierabende zum 100. Geburtstag des Meisters 1911 in Berlin. Insgesamt 80 Stücke spielt er von diesem Wundermann. Liszt prägt seinen Klavierstil, seine Rhetorik, partiell auch seine Strategie, sich andere Musik anzueignen. Das ist nicht zu übersehen und nicht zu überhören.

Nachhaltiger ist indessen Busonis Auseinandersetzung mit Johann Sebastian Bach. Auch den gibt er heraus, etwa eine Gesamtausgabe der Klavierwerke zusammen mit Egon Petri. Außerdem gibt es zahlreiche Übertragungen. Diesbezüglich ist er bei Liszt in die Schule gegangen.

Bach auf dem modernen Klavier zu spielen, heißt, sich diese Musik auf dem Instrument sozusagen zurechtzulegen noch bevor der erste Ton erklingt. Bei Busoni geschieht das in aller Freiheit, aber relativ texttreu, zumindest wenn es sich um eine Transkription handelt, ins Deutsche zu übersetzen mit ‚Umschreiben‘, vielleicht auch ‚Überschreiben‘. Es gibt, einschließlich zahlreicher Kadenzen zu entsprechendem Konzertrepertoire etwa 115 solcher Fassungen von Beethoven bis Wagner. Busoni erweist sich hier ganz als Kind des 19 Jahrhunderts. 26 Transkriptionen sind Bach gewidmet, darunter auch seine gewichtige Umsetzung der Chaconne aus der d-moll Partita.

Initialzündung für diese ganz spezielle Bachrezeption war Ende 1888 ein Orgelkonzert, das er in Leipzig, in der Thomaskirche erlebte. Auf dem Programm stand unter anderem Präludium und Fuge D-dur BWV 532.

Die Transkription, die klavieristische, im übertragenen Sinne, die artgerechte Umsetzung auf sein Instrument ist das eine, das andere ist eine Grundsatzüberlegung, die für Busoni mit der Übertragung beginnt. Für ihn ist auch der Vortrag eines Werks, wie es in den Noten notiert ist, bereits eine „Transkription“.

Der Gedanke eines Komponisten, der sich im Text formuliert, wird in die klingende Wirklichkeit entlassen. So drückt er es sinngemäß 1910 aus. Etwa vier Jahre zuvor, in der Erstfassung seines Essays „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ hatte er das noch radikaler ausgedrückt: „Jede Notation [ist] schon Transkription eines abstrakten Einfalls“! Nicht erst die klingende Wirklichkeit ist ein Notbehelf, schon der Versuch, eine Idee aufzuschreiben, relativiert, ja deformiert den ursprünglichen Schöpfungsgedanken. Dahinter steckt eine Philosophie, die ich jetzt mal ganz ungeschützt als pessimistischen Idealismus bezeichnen möchte. Da ist der Traum, dort der Zweifel. Das setzt bei Busoni produktive Kräfte frei. Er bewegt sich unabhängig, er versucht seinen Idealen als Pianist und Komponist, näher zu kommen.

Um bei Bach zu bleiben, - er übersetzt ihn nicht nur, er nimmt ihn als Material, er will vielleicht auch in die größtmögliche Nähe zu diesem großen Geist gelangen. Bach wird für Busoni zu einer Herausforderung schlechthin. Er versucht sich in ihn hineinzudenken. Die Anläufe, die er dazu nimmt, zeugen gelegentlich von einer heiligen Scheu, wobei diese Wege hin zu Bach dadurch eine ganz eigene, unverwechselbare Wertigkeit haben. Zum Beispiel in seiner zweiten Violinsonate von 1901. „Im ideellen Sinne fand ich meinen Weg als Komponist“, schreibt Busoni in einer Selbstrezension, „erst mit der zweiten Violinsonate op. 36a, die ich unter Freunden auch mein opus 1 nenne.“ In Kindermanns Werkverzeichnis ist das immerhin die Nummer 244 von insgesamt 296! Die Rechnerei erlaube ich mir an dieser Stelle nur, um den Stellenwert des Werks zu beschreiben, auch um einen Rigorismus anzudeuten, mit dem Busoni seine eigene kompositorische Arbeit sah. Kernstück, bzw. Zentralgestirn dieser Sonate sind Variationen über ein Bach‘sches Chorallied „Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen, wenn ich in deiner Liebe ruh".



Es ist gar nicht so sicher, ob dieses BWV 517 wirklich, bzw. ganz von Bach ist, Tatsache aber ist, dass es im zweiten Clavier-Büchlein für Anna Magdalena Bach enthalten ist.

Etwa in der Mitte der Sonate tauchen die Variationen auf. Man hat das Gefühl, das alles auf dieses Chorallied zusteuert. Busoni komponiert dafür zuerst einen großen Sockel, er baut für das Eigentliche ein Haus. Er beginnt also mit einem durchaus weihevollen, ausgedehnten Andante. Dem lässt er ein kurzes Presto folgen. Das will ich kurz einspielen, denn es ist ein brillantes Stück, das zeigt, wie grandios und leichtfüßig Busonis Musik gelegentlich klingen kann. Es geht in dieser SWR2 Musikstunde ja nicht allein um Philologie, es geht auch darum, eine Kunst zu zeigen, die ganz bei sich ist.



Nach diesem eiligen Zwischenspiel beginnt der Satz mit den Variationen, doch die leitet er wieder durch ein präludierendes Andante ein. Dann erscheint das Eigentliche, der „Choralgesang“, wie Busoni in einer Fußnote mit der Originalmelodie vermerkt. Eine gefasste Ruhe tritt in das Geschehen ein; im Mahler‘schen Sinne ist man versucht, von ‚Behaglichkeit‘ zu sprechen, die in der sechsten Variation zu einem selbstbewussten Maestoso findet. Der Komponist ist angekommen.

(Keine entsprechende Einspielung auf Video gefunden)

Das schlichte Lied aus dem Notenbüchlein der Anna Magdalena Bach lässt Busoni nicht los, 1916 bearbeitet er den Variationssatz seiner Sonate für zwei Klaviere, er denkt ihn weiter mit den „veränderten Ausdrucksmitteln“ seines fortschreitenden Bewusstseins. Das Beispiel belegt, dass er auch eigene Werke neu fasst, in einem erweiterten Sinne transkribiert, ganz abgesehen davon, dass er sie einer kritischen Revision unterzieht. Er spricht jetzt von einer: „Improvisation über das Bach‘sche Chorallied ‚Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen, wenn ich in deiner Liebe ruh.“

Busoni wird zur Entdeckung. Ich glaube, wir hatten nie ein Werk von ihm auf dem Programm. Ja, ich bin in dieser Hinsicht ein wenig Schmalspurmusiker, aber es bleibt eben auch viel zu entdecken.
Jedenfalls habe ich jetzt Lust, mich mit seinen Stücken für Klarinette zu beschäftigen.
Was er über Transkription schreibt, ist etwas, dass ich immer versuche, meinen Schülern klar zu machen.
Die Beschränktheit dessen, was ein Komponist von seiner Idee notieren kann und wir uns sozusagen auf die Suche hinter diesen schwarzen Klecksen auf dem Papier machen müssen, um diese zum Leben zu erwecken. Eine immer wieder neue Suche und Schöpfung. Busoni drückt das toll aus.
Vielen Dank, liebe @*******sima, du zeigst mit deiner Auswahl wieder, wie spannend Musikgeschichte sein kann, nicht Aneinanderreihung von Jahreszahlen und Tabellen, sondern Kontext und Information. Bravo!

Ich habe bereits kurz beschrieben, wie Busoni in der Sonate auf das Eigentliche, auf die Choralvariationen zugeht, indem er dieses Ereignis bedachtsam und weihevoll vorbereitet. Diese bewusst zögernde, ja feierliche Dramaturgie findet sich gelegentlich bei seinen Hauptwerken. In seiner „Oper Doktor Faust“ wird uns das nochmal beschäftigen. Darüber hinaus gibt es so ein vorsichtiges Angehen manchmal auch in der eigenen Arbeit, zum Beispiel in der „Fantasia Contrapuntistica“.

Anlass und Gegenstand ist „Die Kunst der Fuge“ von Johann Sebastian Bach, genauer gesagt der Schluss, bzw. die Schlussfindung. Busoni macht einen Vorschlag für eine zeitgemäße Finallösung. 1910 auf einer Amerikatournee arbeitet er daran; schon während der Überfahrt. Es entsteht, die „Große Fuge“, eine „Kontrapunktische Fantasie über Johann Sebastian Bachs letztes, unvollendetes Werk“. Sie wird in New York in einer exklusiven Privatauflage gedruckt.

Dann macht er sich an eine erweiterte Version, seine „Fantasia Contrappuntistica“. Das ist eine Art Hauptwerk von Busoni. Doch nichts ist endgültig. Von der „Fantasia“ mit ihrer komplexen Polyphonie fertigt er eine erleichterte, verkleinerte Version an.

1921 bearbeitet er das Stück nochmals für sich und seinen Schüler Egon Petri für zwei Klaviere. Das dürfte die definitive, die endgültige Version sein. Es fällt bei dieser Gelegenheit auf: Busonis Bachbeschäftigung realisiert sich auf dem Klavier, soweit er sich auch vorwagt, der Komponist bleibt hier primär Pianist!

Dass Bach der „Grund des Klavierspiels“ ist, wie er es in den „Übungsregeln“ formuliert, realisiert sich hier auf einer gleichsam höheren Ebene. Eine Orchesterfassung zieht er zwar in Erwägung, aber die Idee bleibt liegen. Der in Chicago als Dirigent wirkende Friedrich A. Stock wird eine Version, eine Transkription für Orchester anfertigen. Wilhelm Middelschulte, ebenfalls in Chicago ansässig, erstellt eine Umsetzung für Orgel, die Busoni mehr oder weniger autorisiert.

Doch worum geht es? Bachs Fugenwerk blieb ein Fragment, ob ihm wirklich beim Schreiben des letzten Teils der Herrgott die Feder aus der Hand nahm, wie Carl Philipp Emanuel es darstelle, sei einmal dahingestellt. Die abschließende Fuge wurde jedenfalls nicht mehr vollendet. Als drittes Thema tritt das das B-A-C-H in das Geschehen ein. Kurz danach bricht die Musik im letzten Contrapunctus, bzw. im letzten Kapitel ab.

In einer Cembalofassung mit Ian Simcock klingt das so:



Und was kommt dann? Die Frage beschäftigt Busoni. Er will aber nicht einfach eine Schlussversion setzten, er schreibt über Bachs Kunst der Fuge seine Kunst der Fuge, letztlich die „Fantasia Contrappuntistica“. Die Neue Welt treibt ihn oft in kreative Hochphasen. Der Abstand zu Europa beflügelt seine Unabhängigkeit.

Diesmal inspirieren ihn die „Gothiker von Chicago“, wie er die beiden Musikgelehrten Bernhard Ziehn und Wilhelm Middelschulte nennt. Sie pflegen und bewahren in den Hochhauschluchten der Riesenstadt eine ganz spezielle Musikalische Metaphysik, bzw. eine eigene Kunst der Polyphonie. Die Erkenntnis ist zu diesem Zeitpunkt nicht neu, aber insbesondere Middelschulte, der Komponist und Organist, bestärkt ihn in der Annahme, dass das Hauptthema als viertes Subjekt hinzutreten muss. Das wird er berücksichtigen.

Doch die Schlussfindung ist der geringste Teil der Fantasie. Der größte Teil ergeht sich sozusagen im Einatmen des Problems, im präludierenden Einstimmen und Vorbereiten. In der Fantasia Contrapuntistica geht der Fantasie über die drei von Bach schon eingebrachten Fugen, bzw. Fugenthemen, eine Choralphantasie voran. Bevor dann die eigentlich Schlussfindung mit vier Themen erscheint, kommt nochmal ein ausführliches Intermezzo mit Variationen, und dann erst präsentiert Busoni, großmächtig und triumphal, die eigene Schlussfindung. – In der allerersten Fassung, der „Kontrapunktischen Fantasie“ fehlen die Choralvariationen. Aus dieser Version soll hier die erste Fuge zu Gehör kommen (bitte vorspulen, die Fuge kommt ab 8:15 bis 12:10)




„Die Fantasia Contrapuntistica“ ist wieder eine Musik für einen „furchtlosen Virtuosen“, um das Stichwort von Alfred Brendel nochmals aufzugreifen. Busoni packt das Geschehen in einen sehr dichten Klaviersatz. „Es wird so etwas“, schreibt er im Februar 1910 aus Cincinnati an seine Frau, - „etwas zwischen César Franck und der Hammerklaviersonate, mit einer eigenen Nuance.“ Das ist eine Musik für Kenner.

Die „Kunst der Fuge“ war zu dieser Zeit keinesfalls ein Allgemeingut wie heute. Sie wurde eigentlich nicht aufgeführt sondern studiert. Ihre Existenz im Konzertsaal begann mit den ersten öffentlichen Aufführungen Ende der 20er Jahre durch Karl Straube, bzw. durch die entsprechenden Fassungen von Wolfgang Graeser, der im Vorwort zu seiner Ausgabe schreibt: „Das Werk ist auf dem Klavier unausführbar“. Es wurde nämlich in „vierstimmiger Partitur ohne irgendwelche Instrumentenangabe“ notiert. Auch damit, mit dieser besonderen ‚Unspielbarkeit‘ (auf dem Klavier) setzt sich Busoni in seiner „Fantasia“ auseinander.

Doch nun zu seiner Schlussversion, und zwar in der Fassung für zwei Klaviere. Der komplexe polyphone Satz erscheint hier durchhörbarer. Es herrscht in diesem Werk nämlich ein gewisser Horror Vacui, ein vielstimmiger Überdruck, in dem alles gesagt werden muss. Busoni ist ein Meister der musikalischen Komplexität, die sich gelegentlich auch in einer hybriden Kompression ergeht. Wir steigen ein mit dem Zwischenspiel, oder wie Busoni es nennt, das „Intermezzo“. (Dazu bitte Video vorspulen bis 26:27) Die vorangegangenen drei Fugen werden nochmal frei reflektiert. Dann folgt die relativ kurze Schlussformulierung. Busoni setzt noch eins drauf, er fügt ein fünftes Thema hinzu. Am Schluss Choral und Stretta. Etwas mehr als 10 Minuten dauert dieser Kraftakt.
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Bach und kein Ende. Bei Busoni ist das ein weites Feld. Darüber könnte man sich habilitieren.

Als Kind einer deutschstämmigen Mutter und eines italienischen Vaters kam Busoni zwischen den Nationen zur Welt. Gelegentlich ist auch in diesem Zusammenhang das Wort vom "Deutsch-Italiener" zu hören. Davon wird heute unter anderem die Rede sein. Aber nicht nur dieser Konflikt bewegt ihn und seine Kunst, eigentlich sitzt er ganz allgemein „Zwischen den Stühlen“.

Am 12. Mai 1909 stirbt der Vater Ferdinando, wenige Monate später die Mutter Anna Weiß-Busoni. Zeitlebens hat der Sohn die beiden mit Geld und Zuneigung am Leben gehalten. Er bewältigt den Tod der Eltern mit Musik. In Erinnerung an Ferdinando, den strengen, chaotischen Lehrmeister und Manager seiner Jugend, widmet er ihm die „Fantasia nach Johann Sebastian Bach“.



In Erinnerung an die Mutter bearbeitet er eine Berceuse, die er kurz zuvor als siebte seiner Elegien geschrieben hatte, für Orchester. Diese „Berceuse élégiaque“ trägt im Untertitel, bzw. in einer Klammer eine wehmütige Zusatzerklärung: „Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter“. Die Trauermusik ist ein zarter, fast stiller Gesang geworden, eine sanft wogende und stockende Reflexion über das Vergängliche. Vier lyrische Zeilen Busonis unterstreichen das: „Schwingt die Wiege des Kindes, / Schwankt die Waage des Schicksals; / Schwindet der Weg des Lebens, / Schwindet hin, in die ewigen Fernen.“

Busonis Orchesterfassung, die ohnehin Bearbeitung eines Klavierstücks ist, wurde in den letzten Jahren verschiedentlich selber bearbeitet. Das spricht für die Aktualität dieser eindringlichen Musik. Hier also eine Fassung für Kammerorchester von John Adams, die 1990 entstand.



Auch in dieser Bearbeitung wird ein Idealzustand von Musik deutlich, den Busoni gelegentlich feiert, ja beschwört. Gemeint ist ein geradezu entmaterialisierter Schwebezustand. Im „Gesang vom Reigen der Geister“ sind wir dem Ideal schon begegnet (Manuskriptauszug (4) KLASSIK: KOMPONIST des Monats, X. Teil). In seinem „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ hat er das schon mal mit besonderem Hintersinn formuliert. Die Musik, schreibt er sinngemäß, sei gerade mal 400 Jahre alt, eigentlich sei es noch ein „Kind“, dem die Gesetzgeber und Kontrapunktiker unentwegt zu Leibe rückten, aber (Zitat): „Das Kind –es schwebt! Es ist nicht der Schwere unterworfen. Es ist unkörperlich. Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist frei.“

1907, als diese und ähnliche Überlegungen erstmals in einem kleinen Verlag in Triest erschienen, blieben sie weitgehend unbeachtet. Doch 1916 erscheint eine erweiterte Auflage in der Inselbücherei. Damit erhält der Essay eine ganz andere Öffentlichkeit. Und es ist Krieg!

Das musikalische Gedankenspiel Busonis, das keine normative Ästhetik meint, vielmehr ein Gedankenspiel über Musik sein will, gerät zwischen die Fronten. Zu diesem Zeitpunkt lebt Busoni in Zürich, im Exil. Er hatte trotz seiner engen Bindung an Deutschland, bzw. Berlin, die italienische Staatsbürgerschaft behalten. 1913/14 ist er allerdings auch Direktor des Liceo musicale in Bologna.

Im kriegführenden Kaiserreich gilt er ab Mai 1915, seit dem Kriegseintritt Italiens, als "feindlicher Ausländer". Dem deutschen Patriotismus, der zu Anfang selbst besonnene Geister überfällt, steht er ohnehin skeptisch gegenüber.

Er stürzt sich Anfang Januar 1915 in eine Amerika-Tournee. Die USA waren für ihn eigentlich immer eine sichere Angelegenheit. Die Konzertreisen in die neue Welt bildeten in gewisser Weise das finanzielle Rückgrat seiner Existenz. Doch gerade zu dieser Zeit waren zahlreiche Pianisten in den USA. Busoni spricht in einem Brief an Egon Petri (sinngemäß) von gut 20 Weltberühmtheiten, die sich vor dem europäischen Kriegsgeschehen dahin geflüchtet hatten. Angesichts dieses Überangebots heißt es: „Keiner will sie hören.“...

1915 kehrt Busoni aus den USA zurück nach Europa, in die Schweiz, nach Zürich. Erst 1920 ist er wieder in Berlin.

Das ist die Situation: Wichtige Geldquellen versiegen. Er muss sich mit einem anderen Publikum abfinden. Sein Aktionsradius ist beschränkt. Die große Bibliothek in seiner geliebten Wohnung am Berliner Viktoria-Louise-Platz steht ihm nicht zur Verfügung. Immerhin: Der „feindliche Ausländer“ kann publizieren, es gibt dafür eine durchaus liberale Öffentlichkeit im Deutschen Reich, aber für die noch immer kriegsbegeisterten Deutschen Nationalisten ist er persona non grata. Vielleicht wäre der „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ in jener zweiten Auflage auch weniger lautstark beachtet worden, wenn nicht Hans Pfitzner eine wütende Entgegnung verfasst hätte, die Streitschrift „Futuristengefahr“.

Hans Pfitzner will den geistvollen Kopfarbeiter Busoni schulmeistern. Im Rahmen seiner Gedankenarbeit über den idealen Schwebezustand der Musik erlaubt sich Busoni spekulative Überlegungen zu deren Zukunft, er denkt über neue Siebentonskalen nach, ja er zieht Dritteltöne in Erwägung. Letztlich geht es ihm darum, neue Freiräume zu erspähen. Das könnte man hier noch breit und ausführlich erläutern. Aber im Grunde geraten zwei Naturen aneinander, ein Idealist, ja ein Träumer, und ein Realist, der fürchtet, dass dieser Italiener die Musik nicht ernst genug nimmt, der glaubt hier werde insbesondere die Deutsche Musik beschädigt. Pfitzner will „Herzenskunst“ statt „Gehirnsport“. Der Rest ergibt sich aus dem angeheizten Weltkriegsklima, das den rechthaberische Teutonen und den freigeistigen Italiener, bzw. Weltbürger entzweit. Ihre Charaktere trennen die beiden, musikalisch liegen sie gar nicht so weit auseinander.

Der Deutsche Pfitzner hat gerade ein musikalisches Paradigma über die Rettung der Musik in schwerer Zeit vollendet, eine ‚musikalische Legende„, deren Hauptfigur ein Italienischer Komponist ist, nämlich Giovanni Pierluigi da Palestrina. Busoni ringt mit dem eigenen Hauptwerk, das irgendwie auch eine italienische Nationaloper sein will, allerdings über den deutschen Sinnsucher „Doktor Faust“.



Beide denken anders über die Musik an sich, doch in der klingenden Realität sind sie nah beisammen. Sie experimentieren, sie suchen, sie bewegen sich in einem erweiterten tonalen Rahmen; wie auch dem Vorspiel zum zweiten Akt von Pfitzners „Palestrina“ zu entnehmen ist. Die wilde Welt der Politik, die im zweiten Akt das Konzil in Trient ist, wird mit expressiver Wucht gemalt. Das Geschehen beruhigt sich, die Welt schreitet gelassen weiter.

Wie das in solchen Debatten ist, es gibt Entgegnungen und Kommentare. Arnold Schönberg liest aufmerksam beide Schriften und macht sich seine eigenen Gedanken.

Der Angriff Pfitzners, der partiell wie eine Ausbürgerung aus Deutschland erscheint, mag Busoni, der zwei Vaterländer hat, tief verletzt haben. In einem Brief an Egon Petri äußert er sich indessen ironisch zu dem Fall. „Der Insel Verlag schreibt mir“, so Busoni am 10. August 1917, „dass die Polemik gegen meinen kleinen Entwurf ‚sehr förderlich gewirkt„ habe, und nun tritt das kleine Schriftchen bereits in das zweite 10.000.“

Außerdem hat der „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ Busonis Nachruhm weitgehend mitbestimmt. Er gilt seitdem als ein „Seher der Neuen Musik“. Das Pfitznersche Schimpfwort von der „Futuristengefahr“ blieb an ihm hängen, den Wegbereiter der Neuen Musik hat es jedoch veredelt.

Das Verhältnis zur Kunstströmung des Futurismus ist allerdings kompliziert. Ich will versuchen, das kurz anzudeuten. Gegen die Tradition, gegen die schöngeistige Gemütlichkeit traten die Futuristen an. 1909 im ersten Manifest der Bewegung preist Emilio Filippo Tomaso Marinetti dagegen die Schönheit der Technik, der Maschinen, und als modernistischen Ernstfall in diesem Sinne den Krieg, der als große Reinigung geradezu herbeigesehnt wird. Mit so einer technischen Verherrlichung hat Busoni nichts zu tun, auch nicht mit den Versuchen einer Geräuschmusik, wie sie Luigi Russolo im Schlagschatten dieser Begeisterung propagierte.

Das Geräusch als musikalischer Parameter ist zukunftsfähig, doch was zu dieser Zeit realisiert wurde, kommt selbst für den Träumer Busoni nicht in Frage. Zum Beispiel „Corale“, 1921 von Luigi mit seinem Bruder Antonio Russolo realisiert. Es handelt sich um eine Blasmusik, die mit knirschenden Schleifspuren durchsetzt ist. Heute fällt es allerdings schwer, die bewusst gesetzte Ebene des Lärms von den Laufgeräuschen des Phonographen zu trennen. Etwas mehr als zwei Minuten dauert dieses ungeheuerliche Dokument.



„Der Futurismus“, schreibt Busoni 1917 in seinem Offenen Brief an Hans Pfitzner (Zitat), „eine Bewegung der Gegenwart, konnte zu meinen Argumenten keine Beziehung haben.“

Trotzdem gibt es quasi reale Kontakte. Busoni ist befreundet mit einem der Hauptvertreter der Richtung, mit dem Maler Umberto Boccioni. 1912 hatte er ihn auf der Londoner Futuristenausstellung kennengelernt, im gleichen Jahr erwirbt er von ihm ein Hauptwerk, das Gemälde „La citta che sale“ (Die wachsende Stadt), das sich heute im New Yorker Museum of Modern Arts befindet. Das ist eine divisionistische Bewegungsstudie, in der, um das mal etwas behelfsmäßig zu sagen, eine wolkig auftrumpfende Dynamik an sich durch den Realraum einer Straße fegt. Der Busoni Kenner Albrecht Riethmüller hat sich darüber seine Gedanken gemacht, wie sich das riesige Format mit seinen leuchtenden Farben in der „Berliner Bürgerwohnung“ wohl gemacht hat. Ernst Krenek erinnert sich an ein „riesiges, grelles Gemälde im Arbeitszimmer“. Boccioni malte auch zwei Porträts von Gerda und Ferruccio Busoni, als beide im Juni 1916 Gäste des Baron Silvio della Valle di Casanova in San Remigio bei Pallanza waren.

Busoni denkt die Zukunft der Musik, real bleibt er aber auf dem Boden der kriselnden Tatsachen. Doch was passiert, wenn Busoni auf einen wirklichen, ernst zu nehmenden Revolutionär der Gegenwart trifft? Arnold Schönbergs Schritt in die Atonalität, besser: Atonikalität, in die Leittonlose Musik, beobachtet er mit Skepsis und großer Neugierde. Er setzt sich durchaus intensiv damit auseinander. Er bearbeitet sie allerdings. Zum Beispiel das zweite Klavierstück aus op. 11 von 1909. Im Original, hier in einer Aufnahme mit Eduard Steuermann, der unter anderem bei Busoni studiert hat, klingt das so (Aufnahme bei 03:47, Mässige Achtel, die ersten 13 Takte):



Als Busoni diese Musik vor sich liegen sieht, herrscht Skepsis. Er sieht einen guten Kern, Schuld an dem seltsamen Eindruck, den dieses Stück auf ihn macht, ist die pianistische Anlage. In einem Brief an seine Frau spricht er in diesem Sinne von Schönbergs „Klaviersetzung“. Der vielbeschäftigte Mann setzt sich also im Juni 1909 gut sechs Stunden hin, und legt sich das Stück neu zurecht. Er lässt es harmonisch mehr oder weniger unangetastet, er entflechtet es in gewisser Weise, er breitet es eleganter aus.

Busoni braucht etwas mehr Raum, nämlich 11 Takte. Das macht er für sich. Er spielt diese „Transkription“ niemals in der Öffentlichkeit. Die Neufassung ist Ergebnis einer intensiven Lektüre; nicht mehr und nicht weniger. Emma Schmidt hat diese „konzertmäßige Interpretation“ 2004 für den SWR aufgenommen. Sie spielt entschieden geschmeidiger als der strenge, etwas raue Steuermann. Das kommt zu der schönen, fließenden Neufassung Busonis noch hinzu.

(Diese in der Original-Radioausstrahlung hier von Ermen eingepielte Musik Busonis habe ich jedoch leider nicht als Video-Aufnahme finden und einstellen können: Arnold Schönberg/Ferruccio BusoniKlavierstück op. 11/2. Konzertmäßige Interpretation Emma Schmidt LC 07985 Antes BM CD 31.9205)

An dieser Stelle möchte ich ergänzend zu Ermens Manuskript zusätzlich gerne auf einen Artikel in der "neuen musikzeitung, (Print-)Ausgabe 4/2016" hinweisen, der die Auseinandersetzung zwischen Pfitzner und Busoni sowie die weiteren Auswirkungen des Busoni'schen „Entwurf(s) einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ für die Weiterentwicklung der modernen Musik und des epischen Theaters gut verständlich darlegt und kommentiert:

Ferruccio Busoni und die befreite Musik
Dem Autor des „Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ zum 150. Geburtstag · Von Albrecht Dümling

https://www.nmz.de/artikel/f … usoni-und-die-befreite-musik

Zurück in Busonis Weltkriegsrefugium, das schweizerische Zürich.

Der leidenschaftliche Großstadtflaneur Busoni muss Zürich als eine Art (besseres) Gefängnis empfunden haben.

Er nutzt die Kontakte zu anderen Figuren, die es dahin verschlagen hatte, er schreibt zahllose Briefe, 5000 sollen es allein aus der Schweiz gewesen sein. Er streift mit Giotto, einem riesigen Bernhardiner, durch die Stadt. Im Buffet des Hauptbahnhofs versucht er, ein wenig Großstadtflair zu genießen. Gelegentlich trinkt er da auch ein Glas zu viel. So hat ihn Stefan Zweig an diesem Ort mal angetroffen.

Und Busoni schreibt seine beiden Comedia dell' Arte Einakter „Turandot“ und „Arlecchino“. Gleichzeitig ringt er mit dem Hauptwerk „Doktor Faust“.

Er arbeitet mit den örtlichen Veranstaltern in der Schweiz zusammen. Es gibt Busoni-Abende. Besonders eng ist sein Verhältnis zu Volkmar Andreae, dem Leiter des Tonhalle Orchesters in Zürich. Dort wird 1915 sein „Gesang vom Reigen der Geister“ uraufgeführt.

Für den Soloklarinettisten Edmondo Allegra komponiert er 1918 ein Concertino. Das ist keinesfalls eines seiner experimentellen Stücke wie „Berceuse“ oder eben der „Reigen“, sondern im besten Sinne ein "Gebrauchsstück", ein kostbares kleines Konzert für Klarinette und Kammerorchester.



Wahrscheinlich spielen hier auch Erinnerungen an den Virtuosen Ferdinando mit, den der kleine Ferruccio in seiner Frühzeit oft genug begleitet hatte. Das Concertino von knapp 10 Minuten erscheint jedenfalls verklärt, mit einem Seitenblick auf Mozart. Dass der reife Komponist sich mit diesem Instrument auskennt, kann man der Musik in jeder Note anhören.

Hier noch eine Version nur für Klarinette und Piano:

Zeit seines Lebens hat Ferruccio Busoni Opernideen entworfen. Zum Teil entstanden dazu auch die entsprechenden Textbücher. Realisiert hat er davon letztlich nur vier. Mit der Oper tritt auch die Frage nach seiner Herkunft etwas in den Vordergrund. Ja, irgendwann scheint in ihm der Wunsch auf, eine italienische Oper zu schreiben, vielleicht sogar eine ‚Nationaloper‘. ...

1884 entdeckt er Giuseppe Verdi. Bis dahin waren es primär deutsche Perspektiven, die seine Opernträume begleiteten: Zum Beispiel „Sigune“, eine durchaus Romantische Oper, die immerhin bis zu einem Klavierauszug gediehen war. 1890 gibt er das Projekt allerdings auf. 1894 kommt schließlich das Erweckungserlebnis mit Giuseppe Verdi, den er bis dahin zwar mit Neugierde zur Kenntnis genommen hatte, aber ohne wirkliche Begeisterung.

Auslöser ist „Falstaff“, das im Jahr zuvor uraufgeführte Spätwerk des Meisters. Busoni entwirft einen durchaus zerknirschten Brief an den bis dahin von ihm verkannten Verdi. „So kam ich“, heißt es da, „relativ spät dazu – verzeihen Sie mir! – Ihre Meisterwerke zu bewundern und mich mit ihnen zu berauschen. Schließlich rief der Falstaff in mir eine derartige Revolution des Geistes hervor, dass ich von da an mit vollem Recht eine Epoche meines künstlerischen Lebens datieren kann.“ Den Brief schickt er freilich nicht ab.

Giuseppe Verdi. Falstaff: Schlussfuge Akt 3


„Alles ist Spaß auf Erden“, das war die finale Ensemble-Fuge aus Giuseppe Verdis „Falstaff“... Als Vorbild hat Verdi in Busonis Musik nur mittelbar Spuren hinterlassen. Dabei sah es anfangs so aus, als sei er geradezu für diese Richtung bestimmt. Zu seinen frühen Förderern und Bewunderern gehörte schließlich Arirgo Boito, der Textdichter von „Falstaff“ und „Othelo“.

1881 erhielt Busoni als 15jähriger von der Accademia Filarmonia in Bologna das Diplom für Klavierspiel und Komposition. Seitdem beobachtete Boito den jungen Mann mit Wohlwollen. „Ich werde Boito nie vergessen“, schreibt Busoni 1918 in einem bewegenden Nachruf, „dass er, viel später, sich ungehalten darüber zeigte, dass ich zu viel Zeit dem Klavier, zu wenig der Komposition gewidmet hätte.“

Unabhängig von der Italienischen Perspektive, die seit dem „Falstaff“ da ist, und ganz allgemein – die Oper ist die repräsentative große Form der Musik. Das gilt noch heute. Wer anspruchsvolle Dimensionen will, will auch die Oper. Nur wenigen bedeutenden Komponisten gelingt es, richtig groß zu werden, ohne eine Oper im Gepäck, Johannes Brahms etwa, Anton Bruckner oder Gustav Mahler. Dass die Kennzeichnung als ‚Opernkomponist‘, gelegentlich auch wie eine Einschränkung daher kommt, stellt das nicht in Frage.

Busoni, der mehr sein will als nur ein bedeutender Pianist, sucht also selbstverständlich die Nähe zum musikalischen Theater. Es geht aber nicht nur um diese große Form, sondern auch um eine universale Gattung, in der man fast alles zum Ausdruck bringen kann. Die Oper ist für ihn eine Art Möglichkeitsform. Verglichen mit den 21 Opern seines klavierspielenden Kollegen Eugen d’Albert, erscheinen die vier gültigen Stücke Busonis, von denen das letzte zudem unvollendet blieb, in gewisser Weise bescheiden.

Was die Italienische Perspektive angeht, so lässt die noch auf sich warten, denn die erste realisierte Oper „Die Brautwahl“ ist, wenn man so will, eine Berlin-Oper, und zwar nach einer Novelle aus den Serapions-Brüdern von ETA Hoffmann; eine Künstleroper, darf man nachtragen, durchaus in der Nähe von Wagners „Meistersingern“, gemischt mit einem Schuss „Falstaff".

Der junge Maler Edmund Lehsen läuft Gefahr, vom Weg der Kunst abzukommen, weil er in Albertine Vosswinkel verliebt ist, um die noch zwei andere Kandidaten buhlen. Doch der Goldschmied Leonard, einer der ‚Besonderen‘, wie es in Busonis Libretto heißt, springt ihm bei. Aus alter Zeit hat sich dieser gute Geist ins Biedermeierliche Berlin herübergerettet. Es wird gezaubert, es geht um Schein und Sein. Ja, diese Oper ist da am stärksten, wo sie das Übernatürliche darstellt. Das was im wirklichen Leben fehlt, kann die Oper durch die Kraft der Musik imaginieren, schreibt Busoni (sinngemäß) 1913 in einem Text für die Vossische Zeitung, der später auch in die Zweitfassung des „Entwurfs“ eingeht.

Er wünscht sich einen „Zauberspiegel für die ernste“ und einen „Lachspiegel für die heitere“ Oper. Vom musikdramatischen Realismus, dem italienischen Verismo, hält er gar nichts. Und in der „Brautwahl“ geschieht genau dies. Das hochambitionierte aber auch etwas verwinkelte Stück bringt die Realität in eine beispielhafte Schieflage. Es wird 1912 in Hamburg uraufgeführt, und seitdem taucht es nur noch selten auf; wenn überhaupt mit weitgehenden Kürzungen.

Die Berlinische Oper mit den ironisch-komplizierten Umwegen hat auch einen Italienischen Aspekt. Der Maler Edmund, wird, wenn die komplizierte Brautwahl abgeschlossen ist, sich in Italien vervollkommnen müssen. Im biedermeierlichen Berlin ist das nicht möglich.

Für alle, die über genügend Englischkenntnisse verfügen, hier ein sehenswerter Dokumentarfilm des englischen Musikwissenschaftlers Ronald Stevenson, der 1974 von BBC2 ausgestrahlt wurde:

Die italienische Perspektive bleibt, eine italienische Oper will Busoni schreiben und im September 1908, während er noch an der „Brautwahl“ arbeitet, kommt ihm der etwas verwegene Gedanke (trotz Verdi) „diesem Italien eine Nationaloper zu geben, wie sie Wagner Deutschland gegeben hat“.

An Selbstbewusstsein fehlt es Busoni nicht. Ein ernstes, tiefgründiges Stück soll es sein, die beiden Comedia dell’Arte Stücke „Turandot“ & „Arlecchino“, die 1917 in Zürich uraufgeführt werden, sind ihm dafür zu leichtgewichtig.

Eine außerordentliche Figur muss im Zentrum stehen, eine charismatische Figur mit übersinnlichen Kräften. Leonardo Da Vinci fasziniert ihn. Dafür berät er sich (erfolglos) mit dem bedeutendsten lebenden Dichter Italiens, mit Gabriele D’Annunzio, obwohl Busoni seine Libretti eigentlich immer selbst schreibt. Zeitweilig denkt er sogar an Thomas Alva Edison, nachdem er den Roman „Die Eva der Zukunft“ von Villiers de L’Isle-Adam gelesen hat. Es muss kein Italiener sein. Schon vorher gab es die Idee zu „Ahasvers Ende“, er denkt an Merlin, auch „Aladdin“ von Adam Oehlenschläger gehört in diese Ahnenreihe, die da ist, noch bevor die Idee der Nationaloper Gestalt annimmt.

Dann schließlich „Faust“; trotz Goethe. Er greift zu dem alten Puppenspiel. Auch dieser „Faust“ ist kein italienischer Stoff, aber mit einem fast schon klassizistischen, vielleicht sogar mediterranen Formgefühl erdacht und mit einer bedeutsamen Episode in Parma.

Wie diese Suche zuging, hat er in einem gesprochenen Prolog in dem eigenen Textbuch erzählt. Nebenbei reimt er hier die Grundsätze seiner Ästhetik.

Zu hören ist ein altertümelndes Deutsch. Der Prolog ist wieder Teil einer zeremonialen Zögerlichkeit, die er in gewichtigen Beiträgen seiner Kunst gelegentlich anwendet. Bevor die drei Bilder des „Hauptspiels“ kommen, gibt es eine Symphonia, dann der Prolog, zwei Vorspiele und ein szenisches Intermezzo.

1995 haben wir (d.h. der SWR) diesen Prolog mit Dietrich Fischer-Dieskau produziert, um ihn in seine Referenzaufnahme von 1969 einzufügen, in der er die Titelpartie gesungen hat. Mehr als 25 Jahre danach schlüpft der große Sänger in die Rolle des Dichters, der zu den Zuschauern spricht. ...

An dieser Stelle erfolgte in der Originalsendung folgende Einspielung, die mir allerdings leider nicht zur Verfügung steht. Ich möchte dennoch die entsprechende Referenz in Textform mit Quellenangabe hier beibehalten, um den Sinnzusammenhang des Manuskripts für unsere Zwecke hier zu erhalten:
Ferruccio Busoni. Doktor Faust: Der Dichter an die ZuschauerDietrich Fischer-Dieskau (Sprecher)LC 00171 Deutsche Grammophon 270932

... Dietrich Fischer-Dieskau sprach den Prolog zu „Doktor Faust“. Wie gesagt, 1995 haben wir diesen Text in Stuttgart produziert, drei Jahre später hat Kent Nagano diese Idee aufgegriffen und für seine Neuaufnahme ebenfalls Fischer-Dieskau um den Prolog gebeten. Die Hauptrolle sang seinerzeit Dietrich Henschel. Bei unserem Projekt hat das freilich einen anderen Stellenwert. Die gleiche Besetzung für den Dichter und den Faust, macht die Identität der beiden Protagonisten in der Künstleroper offensichtlich.

Ja, Busoni ist Faust, der auf der Suche nach einem nicht so ganz genau bezeichneten Ideal ist. Den teuflischen Diener Mephistopheles erwählt er sich, weil der so schnell ist, „wie des Menschen Gedanke“!

So denkt auch der Verfasser des „Entwurf(s) einer neuen Ästhetik der Tonkunst“. Der Zweifel, inwieweit das möglich ist, treibt ihn an. In der Schenke zu Wittenberg, also im zweiten Bild des „Hauptspiels“ kommt es zu einer bemerkenswerten Szene. Den Studenten erzählt er Moritaten aus seinem Leben. Mephistopheles tritt hinzu und bringt das tote Kind, das Faust mit der Herzogin von Parma gezeugt hat. Der kleine Leichnam verwandelt sich in eine Strohpuppe, Mephisto entzündet sie. Die Vision der schönen Helena leuchtet auf. Für den Augenblick eines Strohfeuers erlebt Faust so etwas wie die Synthese aus Geist und Schönheit. „Traum der Jugend“. Die Musik versetzt das Bild in den mystischen Schwebezustand, der im Prolog schon beschworen wird; bis die Vision erlischt: „Der Mensch ist dem Vollkommenen nicht gewachsen.“

Bezeichnenderweise bricht Busonis Partitur erstmals in der Helena Vision ab. Philipp Jarnach, der Schüler, hat hier bereits ergänzt.

Hören Sie nochmals Dietrich Fischer-Dieskau, diesmal in der Titelpartie. Diese Aufnahme unter der Leitung von Ferdinand Leitner, die 1969 im Münchner Herkulessaal entstand, ist (trotz einiger schmerzhafter Kürzungen) noch immer die bedeutendste Produktion der Oper. ...

(Einspielung: Ferruccio Busoni. Doktor Faust: Monolog 2. BildDietrich Fischer-DieskauChor und Symphonie-Orchester des BR, Ferdinand LeitnerLC 00171 Deutsche Grammophon 427 413-2)

Im Mai 1923 bricht der ratlose und kranke Busoni die Arbeit an der Oper endgültig ab, etwas mehr als ein Jahr vor seinem Tod. 1925 kommt die Oper in Dresden in der Ergänzung von Philipp Jarnach zur Uraufführung. Der Schüler hatte das Stück mehr oder weniger freihändig, gelegentlich auch sehr pathetisch ergänzt. Aber diese Fassung hat dem Werk den Weg auf die Bühne ermöglicht.

1985 kommt „Faust“ in Bologna mit einer neuen Schlussfindung heraus. Antony Beaumont hatte dafür Notizen berücksichtigt, die Busoni am 1. April 1924, an seinem Geburtstag noch gemacht hatte. Fast beiläufig notierte er Stücke, mit denen er die Oper evtl. fertigstellen könnte. Diese neue Fassung hat sich so recht nicht durchsetzen können.

Heute taucht indessen häufiger eine andere Variante auf. „Doktor Faust“ als Fragment; 2005 in Stuttgart oder 2008 in München. Vielleicht ist diese Version inzwischen die ehrlichste. Die Musik bricht einfach ab. Ein ganz klein wenig könnte man sich an die entsprechende Bruchkante in Bachs „Kunst der Fuge“ erinnert fühlen, nur dass in diesem Fall der Schlussmonolog, der singend angefangen hat, von Faust zu Ende gesprochen wird. Darunter auch einige aufmüpfige Zeilen, die der Pragmatiker Jarnach gestrichen hatte. Faust stirbt, doch sein „ewiger Wille“ lebt weiter, die Suche an sich, die ständige Entgrenzung hat mit dem gewöhnlichen Tod kein Ende. Wolfgang Koch ist Faust.

... Hier erfolgte im Original folgende Einspielung:
Ferruccio Busoni. Doktor Faust. Schluss (Fragment)Wolfgang Koch Bayerisches Staatsorchester, Kent Nagano LC 12424 Oehms OC 956, CD 3 (010).

Da ich diese Einspielung jedoch ebenfalls nicht im Netz finde, stelle ich stattdessen abschließend eine bei youtube verfügbare Aufführung aus dem Jahre 2006 des Opernhauses Zürich in folgender Besetzung hier ein:
Doktor Faust – Thomas Hampson
Wagner, sein Famulus / Zeremonienmeister– Günther Groissböck
Mephistopheles – Gregory Kunde
Der Herzog von Parma / Des Mädchens Bruder / Soldat – Reinaldo Macias
Die Herzogin von Parma – Sandra Trattnigg
Ein Leutnant – Martin Zysset
Chorus and Orchestra of the Zurich Opera House
(chorus master: Jürg Hämmerli)
Philippe Jordan, conductor
Klaus Michael Grüber, stage director
Eduardo Arroyo, stage design
Eva Dessecker, costumes
Jürgen Hoffmann, lighting
Recorded live from the Zurich Opera House, 2006

Die beiden kurzen Opern „Turandot“ und „Arlecchino“, die 1917 in Zürich uraufgeführt wurden, habe ich weiter oben etwas zu schnell auf die Seite gelegt.

Italienischer geht es nicht, trotz der Originalbücher für Zürich in deutscher Sprache. Das liegt am Stoff, an der Comedia dell’Arte, die Busoni angemessen als Musiktheater realisiert. In ungewöhnlich kurzer Zeit schreibt er die beiden Stücke.

Die „Turandot“ hat zu diesem Zeitpunkt bereits eine eigene Geschichte. 1905 entstand eine 6-sätzige Orchestersuite, die von Gozzis Stegreifkomödie inspiriert war. 1911 arbeitet Busoni diese Musik zu einer Schauspielmusik für Max Reinhardt, bzw. eine Inszenierung im Deutschen Theater Berlin um. Der Eindruck, den die Inszenierung hinterließ, muss seinerzeit etwas zwiespältig gewesen sein. Der gefürchtete Theaterkritiker Alfred Kerr fand nicht nur die Hauptdarstellerin Gertrud Eysoldt „unmöglich“, er fand auch die Musik zu dem vierstündigen Abend überladen, ja aufdringlich und laut. Das ging wohl auf das Konto von Reinhardt, für den Theater in der Regel ein kostbares, aufwendiges Fest zu sein hatte.

Die Einwände erscheinen beim Hören der Suite auch nicht ganz nachvollziehbar, in Bezug auf die Oper, 1917 für Zürich gelten sie ohnehin nicht mehr. Die kommt wunderbar ironisch und pointiert daher. Aus der Oper, bzw. der Suite jetzt „Turandots Frauengemach“, allerdings in einer weiteren Fassung. Als vierte seiner 6 Elegien wird daraus ein Klavierstück, noch vor der Schauspielmusik. Was nicht nur in dieser Version erstaunt, ist die Tatsache, dass Busoni dafür ein englisches Volkslied heranzieht: „Greensleeves“. Wie und warum gerade dieses Lied in das Gemach einer chinesischen Prinzessin kommt, bleibt unklar. Aber in der Commedia dell’Arte ist eben alles möglich und entscheidend ist, dass es auch bei ausgesprochen italienischen Anliegen keine nationalen Grenzen gibt. Alle Musik kann dabei sein, auch diese. Busoni verordnet ihr allerdings ein sehr schnelles Tempo ...

Bitte in dem folgenden Video vorspulen auf 21:09



Immer wieder bündelt Busoni seine Musik in etwas anderen Gestalten. Fast gleichzeitig mit den ‚theatralischen Cappriccio‘ „Arlecchino“ entsteht dazu eine Orchestersuite, „Harlekins Reigen“, bzw. „Rondo Arlecchinesco“. Wenn man so will, ist das eine instrumentale Seitenansicht des Einakters, und darüber hinaus eine Huldigung an den italienischen Spaßmacher, den Harlekin.

Der ist gar nicht so lustig, er scheint jedenfalls nachdenklicher zu sein als Till Eulenspiegel, den Richard Strauss schon mal in einer Sinfonische Dichtung inszenierte. Busoni erlaubt sich auch zum Schluss einen vokalinstrumentalen Seitensprung. Aus dem Orchester ertönt die Stimme eines Tenors, der eine übermütige Arabesque in die Luft setzt, eine flüchtige Kadenz. Dazu der Komponist: „Alecchino, aus sicherer Entfernung, lässt seine Stimme in überlegener Verspottung der Welt vernehmen.“ –„Rondo Arlecchinesco“ :



Die Stimme, das war Robert Wörle, das Radio-Symphonie Orchester Berlin spielte unter Leitung von Gerd Albrecht den Schluss aus Busonis „Rondo Arlecchinesco“.

Morgen geht es in der SWR2 Musikstunde um die „Einheit der Musik“. Die Frage dazu lautet: Junge Klassizität? Am Mikrophon verabschiedet sich Reinhard Ermen.

In seinen späten Jahren träumt Ferruccio Busoni von einer Musik, die wieder zu sich selbst kommt, die nur Musik ist; weiter nichts. Eine gewisse Zeitlosigkeit spielt hier mit, es geht um eine Summe, das Stichwort, bzw. die Frage dazu lautet: „Junge Klassizität“?

Zwischen 1910 und 1920 schreibt Busoni sechs Klavierstücke, die er mit listigem Understatement als „Sonatinen“ bezeichnet. Er denkt häufig in solchen Reihen, die gelegentlich wie Versuchsanleitungen erscheinen. Die Sonate, die große instrumentale Form ist vielleicht gemeint, doch er unterwandert sie durch eine unprätentiöse Verniedlichung, besser: Durch eine Art Konzentrat.

Dahinter steckt auch so etwas wie ein Neuanfang, er versetzt sich, metaphorisch gesprochen, in die Rolle eines Schülers, der sich die Musik erst mit solchen kleinen Sonaten erobert. Herausgekommen sind kurze Grundsatzerklärungen, die keinesfalls einfach daherkommen.

Man denke nur an die zweite, die Sonatina Seconda, in der er fast die Tonalität aufgibt. Selbst seine Bewunderer waren über dieses Stück erschreckt. Es gibt in den Sonatinen auch eine über Bach, die „brevis“, die kurze „In Signo Johannis Sebastiani Magni“, das ist die Nummer fünf von 1919. Auch die sechste trägt einen lateinischen Titel wie alle Stücke aus dem Zyklus: Sonatina super ‚Carmen„“.

Busoni, der 1920 eigentlich solche Opernparaphrasen längst hinter sich gelassen hat, stürzt sich noch einmal in das Geschehen. - Es spielt Geoffrey Douglas Madge:



Da rekapituliert, da erinnert sich einer und das tut er mit musikantischer Leichtigkeit, in der jede Geste sitzt. Fernab von aller Eitelkeit, realisiert Busoni einen Operntraum am Klavier, mit dem selbstredend auch jeder Virtuose zufrieden sein kann. Selbst wenn man es nicht unbedingt erwartet, die „Kammerphantasie" über „Carmen“ ist bereits ein Beispiel für das späte Schlagwort von der „Jungen Klassizität“.

Dabei geschieht hier im Grunde genommen das Gleiche wie schon zu Zeiten von Franz Liszt: Ein Erfolgsstück der Opernbühne gelangt über das Klavier in den Salon und den Konzertsaal. Diese Tradition ist sicherlich in die Idee mit eingegangen, aber Busoni geht es auch darum, die Musik zu befreien, etwa von den Ansprüchen des Ausdrucks und von der romantischen Indienstnahme des Erzählens.

Die Opernparaphrase erscheint jetzt in einem neuen Licht, denn „unter einer 'jungen Klassizität' verstehe ich die Meisterung, die Sichtung und Ausbeutung aller Errungenschaften vorausgegangener Experimente“, schreibt Busoni 1920 an den Kritiker Paul Bekker. Es geht darum, die eben genannten Errungenschaften, „in feste und schöne Formen“ hineinzutragen. „Diese Kunst“, so lautet das entsprechende Glaubensbekenntnis, „wird alt und neu zugleich sein.“ Die Stichworte „Sichtung und Ausbeutung“ klingen in diesem Zusammenhang etwas nüchtern, ja in gewisser Weise kaufmännisch, aber es geht Busoni um eine Summe. Und darin steckt etwas Grundsätzliches. Es geht nicht um einen Neoklassizismus, wie ihn etwa Igor Strawinsky zu gleichen Zeit kultiviert!



“Pulcinella” nach Pergolesi, 1920 von Igor Strawinsky neu erdacht als Ballett mit Gesang. Das Colibrì Ensemble Orchestra da Camera di Pescara spielte die einleitende “Sinfonia”.

Nein, so eine neu-alte Niedlichkeit ist bei Busoni nicht gemeint. Hinter der von ihm anvisierten „Klassizität“ steckt ein weiterer Kerngedanke, der von der „Einheit der Musik“. Das ist sein Begriff für das, was man auch "absolute Musik" nennt.

Busoni meint eine befreite Kunst, die nicht mehr in Fächern gedacht wird, sondern wie eine Art "Ding an Sich". Das Klavier hilft gelegentlich mit, wenn es zum Beispiel darum geht, aus „Carmen“ wieder ein Stück Musik zu machen, das die Bühne vergisst. Das Klavier kann in diesem Sinne auch ein Vergrößerungsglas sein. Man kann die Musik vielleicht sogar von den Instrumenten befreien.

„Die Kunst der Fuge“, deren Schlussfindung Busoni selbst in seiner Fantasia Contrappuntistica betreibt und mit einem meisterlichen Klaviersatz realisiert, ist zum Beispiel eine Musik, die von Anfang an nicht an nicht an ein Instrument gefesselt ist. Auf vier Systemen notiert, wäre das eine Idee, die sich unabhängig von den akustischen Realitäten ausdrückt. Jeder, der das realisieren will, tritt mit seinen Klangvorstellungen an diese Musik heran und erweckt sie für Augenblicke zum Leben.



Cédric Pescia spielte den Contrapounctus 1 aus Bachs Kunst der Fuge. So ein idealisiertes Denken von einem Kern, von einer Musik an sich schließt die konventionelle Arbeit an den Gattungen nicht aus. Doch Busoni tut das in seinen späten Kompositionen mit einem anderen Bewusstsein. Die Formen zum Beispiel funktionieren als eigenständige Einheiten und können gleichzeitig Teil eines übergeordneten Ganzen sein. Als Beispiel in diesem Sinne kann „Doktor Faust“ dienen.

Ja, in gewisser Weise ist die Oper das ideale Sammelbecken für eine neue Formenvielfalt. Sie wird vom Sujet gleichzeitig aufgerufen, also „von den einfachen Lied-, Marsch-, und Tanzweisen bis zu dem kunstreichsten Kontrapunkt, vom Gesang zum Orchester, vom Weltlichen zum Geistlichen“, schreibt Busoni über dieses „musikalische Gesamtkunstwerk“ mit Namen Oper, die „jede Gattung und Art“ aufnehmen kann, die in der Lage ist, "jede Stimmung zu reflektieren."

In seinem musikdramatischen Hauptwerk feiert dieses Formenbewusstsein geradezu Triumphe. Bezeichnenderweise kommen in der Beschreibung klassische Opernnummern wie Lied, Arie oder Duett nicht vor. Auch die gibt es, doch zum Paradigma taugen sie nicht.

Die Beschwörung der Geister durch Faust etwa konzipiert er als Variationen Zyklus auf ein Frage- und Antwortthema, wobei die einzelnen Variationen jeweils aufsteigen und schneller werden. Das Gartenfest des ersten Bildes in Parma wird als Ballett-Suite angelegt. Im zweiten Bild, in der Schenke in Wittenberg, geraten die protestantischen und katholischen Studenten in einen Streit; es prallen aufeinander der Choral „Ein feste Burg“ und ein „Te Deum“.

Eine ausgesprochen sinnfällige Lösung findet er auch für das „Intermezzo“ zwischen den beiden Vorspielen und dem „Hauptspiel“. Zum einen handelt er hier ganz kurz die Gretchentragödie ab, deren Klischeehaftigkeit ihn nicht reizt. Er legt sie sozusagen im Nachhinein beiseite. „Des Mädchens Bruder“ schwört in einer Kapelle Rache an dem Verführer der Schwester. Mephistopheles sorgt dafür, dass der Soldat zu Tode kommt. Der Doktor Faust nimmt es auf sein Gewissen.

Angelegt ist diese Szene als Rondo, partiell auch als Orgelkonzert. Knapp 12 Minuten dauert dieses Intermezzo. Es zeigt zum einen, dass die „Einheit der Musik“ keinesfalls eine Kopfgeburt ist, und zum zweiten ist zu hören, wie die „Junge Klassizität“ als Summe der überlieferten Formen auch das Drama trägt, indem sie deren natürliches Sprachpotential aktiviert. Das archaische Gebaren wird gleichzeitig zur Lokalfarbe des Dramas.

In der Referenz-Aufnahme mit dem Orchester des BR unter Ferdinand Leitner von 1969 hören Sie Franz Grundheber als Soldat, William Cochran als Mephistopheles, Dietrich Fischer-Dieskau als Faust und Manfred Schmidt als Leutnant.

(Da ich diese Einspielung hier nicht zur Verfügung habe, ersetze ich sie durch eine andere. Es spielt das Orchestre et Choeur de l'Opéra National Lyon unter
Kent Nagano. Das Symphonische Intermezzo beginnt bei 6:50.)



Busonis Umgang mit den absoluten Formen in der Oper erinnert deutlich an Alban Berg, der seinen 1922 abgeschlossenen „Wozzeck“ in ein geradezu aristokratisches Gewand kleidet. So sind die fünf Szenen des ersten Aktes eine Folge von Charakterstücken, die Szenen des zweiten Aktes bilden eine fünfsätzige Sinfonie, die fünf Bilder des dritten Aktes sind jeweils als Inventionen ausgewiesen. Berg braucht diese eigenständigen Formen um die neue freitonale Musiksprache gleichsam von innen zu stützen, bzw. zu kanalisieren. Die Formen haben Aufgaben, vielleicht sogar in dem Sinne, dass sie den ungeheuerlichen Ton dieser wahrhaft neuen Musik zu zähmen helfen oder doch ein wenig kanalisieren.

Bei Busoni sieht das naturgemäß anders aus, die Formen sind zum Teil autonom, aber sie fügen sich sinngemäß in den vorgegebenen Zusammenhang. Busoni nimmt in gewisser Weise das vorweg, was in der Schönberg-Schule fast schon zur Manie wird, den bewussten Rückgriff auf das Formenrepertoire der Musikgeschichte. Mit der Forcierung einer Komposition mit 12 nur aufeinander bezogenen Tönen, wird sich das noch verstärken. Altmeisterliche Polyphonie reguliert das neue Material. Doch das ist eine andere Geschichte.

Ähnlich wie im „Doktor Faust“, so läuft das auch im „Wozzeck“. Die fünf Charakterstücke des ersten Aktes sind explizit als Suite, Rhapsodie, Militärmarsch & Wiegenlied, und als Pasacaglia ausgewiesen. Das fünfte Bild ist bezeichnet als „Quasi Rondo“, also ähnlich wie das eben gehörte Intermezzo aus „Faust“. Das Formgebaren ist weniger offensichtlich, es beaufsichtigt aber den Tonfall und fügt sich auch hier nahtlos in die dramatische Konzeption.

–„Wozzeck“, das fünfte Bild, der übersteigerte Dialog zwischen Marie und dem Tambourmajor, hier in einer Referenzaufnahme mit dem Orchester der Pariser Oper unter Pierre Boulez, bzw. mit Isabel Strauss und Fritz Uhl.
(keine entsprechende Einspielung gefunden)

Da ich ab morgen bis Ende April nicht zu Hause sein und auch keine Zeit haben werde, mich hier zu betätigen, erlaube ich mir, Euch heute mit mehreren Busoni-Beiträgen auf einmal und unmittelbar hintereinander "zuzupflastern" und bitte dafür um Verständnis. Es ist ja noch genug April übrig, um die Texte und Hörbeispiele gemäß Euren Tagesabläufen in Ruhe und häppchenweise nachzuvollziehen... Ich freue mich aber nach wie vor über Kommentare, Anmerkungen und - natürlich! - zusätzliche Beiträge auch mal von anderen Gruppenmitgliedern.

Für mich persönlich kann ich sagen, dass Busoni wirklich eine Entdeckung war, die ich als sehr spannend und lohnend empfinde. Der Joyclub bildet mal wieder...!

"Einheit der Musik“ und „Junge Klassizität“ sind die Schlüsselbegriffe des späten Busoni.

Es muss dabei nicht immer um einen ausgewiesenen Umgang mit überlieferten Formen gehen, die sich zum Beispiel im musikalischen Gesamtkunstwerk Oper vom Dienst am Ausdruck emanzipieren.

Busoni beschwört die Einheit, noch ehe er sie theoretisch formuliert. Möglicherweise steckt auch in dem schwebenden Kind, das er in Sachen Musik schon mal zitiert, im „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ etwa, oder im Prolog zum „Doktor Faust“ die ersehnte „Einheit“, die man auch als „Ganzheit“ charakterisieren könnte. Als metaphysisches Ideal, als Klang sozusagen in statu nascendi sind wir ihr in diesen Musikstunden gelegentlich schon begegnet, im „Gesang vom Reigen der Geister“, in der „Berceuse elégiaque“ etwa.
Vielleicht steckt schon im Schlusssatz des großen Klavierkonzerts etwas davon.

Manchmal gerät er selbst ins Staunen, zum Beispiel im Zusammenhang mit seinem "Nocturne Symphonique", das zum Teil auch in seinen „Doktor Faust“ einging. Dieses Nachtstück, schreibt er (sinngemäß) im Juli 1913 an seine Frau „scheint mir, nach definitiver Prüfung und Durchsicht, eine Art Vollkommenheit an sich zu haben ...“

Im März 1914 wird er die Uraufführung mit den Berliner Philharmonikern dirigieren. Hier kommen Linien und Farben überein oder wie Busoni es bei einer anderen Gelegenheit als Ideal seiner Musik formuliert, geht es darum „Harmonie und Melodie zur unauflöslichen Einheit zu gießen“.

Eine Form muss nicht benannt werden, sie erfindet sich im Vollzug. Das Stück fließt langsam, still und feierlich, wie eine raunende Hymne an die Nacht. In seinen „Elegien für Orchester“, die wie die Sonatinen eine Art Versuchsreihe bilden, ist sie die Nummer zwei.

Das Berliner Radio Symphonie Orchester wird dirigiert von Gerd Albrecht:



1920 kehrt Busoni nach Berlin zurück. An der Akademie der Künste übernimmt er eine Meisterklasse für Komposition. Er hält als Pianist einen triumphalen Einzug in seine Stadt. Er gastiert, zum Beispiel in London. Die Arbeit am „Faust“ stockt. Der Mann hat eine labile Gesundheit. Die Kräfte verlassen ihn. Hans Heinz Stuckenschmidt spricht ganz allgemein von einer „Sepsis“, also einer Vergiftung, bzw. Blutvergiftung. Berichte über seine letzten Tage erzählen von einem, dem man verzweifelt versucht, das Rauchen und Trinken abzugewöhnen. Der Pianist Gottfried Galston, ein unermüdlicher Bewunderer Busonis, hat über die letzten Monate akribisch Tagebuch geführt. In ständiger Gesellschaft mit Freunden und geduldeten Verehrern siecht Busoni dahin.

Im Anhang der großen Biographie von Edward Dent, die 1933 erschien, befindet sich eine relativ aufwendige Richtigstellung, der zufolge Busoni nicht am „Delirium Tremens“ gestorben ist, wie einige Berliner Zeitungen es gemeldet hatten. Sein letzter Ausflug in die Öffentlichkeit ist wohl der Besuch einer Aufführung von Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ im April 1924 gewesen. Am 27. Juli stirbt der rastlose Sucher in Berlin.

Die folgende Aufnahme entstand 1922 und enthält folgende Stücke:

00:00​ Bach: Prelude & Fugue in C major, WTC, Book 1
04:00​ Bach-Busoni: Organ Prelude "Rejoice, Beloved Christians"
05:51​ Beethoven-Busoni: Ecossaises
07:53​ Chopin: Prelude in A major, Op. 28 No. 7 -- Etude in G-flat major, Op. 10 No. 5
10:44​ Chopin: Etude in E minor, Op. 25 No. 5
14:08​ Chopin: Etude in G-flat major, Op. 10 No. 5 (alternate version)
16:01​ Chopin: Nocturne in F-sharp major, Op. 15 No. 2
19:41​ Liszt: Hungarian Rhapsody No. 13 (abbreviated)

Abschließend noch eine Dokumentation des Bayrischen Rundfunks aus dem Jahr 2000, bei der erneut der britische Musikwissenschaftler Ronald Stevenson beteiligt ist, aber auch andere, wie z.B. Daniel Barenboim, Antony Beaumont, Alfred Brendel, Mario Busoni, Dietrich Fischer-Dieskau, Daniell Revenaugh u.a.

Der Film dauert ca. 57 Minuten und hat den Titel:
Ferruccio Busoni - Spiegelbilder - faszinierende Dokumentation (2000) über den italiensch/deutschen Komponisten (1866-1924)

Liebe Tantrissima,
heißen Dank für Dein wirklich tolles Engagement!
Anscheinend lebst du Tantra eben im eigentlichen Sinne. Konzentration darauf, was du gerade tust. Kompliment

Selbstverständlich Isaac Albeniz für mich.

Stanisław Moniuszko.

Karl Millöcker

Albeniz